|
Похороны Сталина описаны множество раз. Уникальную интерпретацию траурной церемонии дал Святослав Рихтер, которого на похороны Сталина вызвали в Москву из Тбилиси. Из-за плохой погоды самолет сел в Сухуми — там Рихтер узнал о смерти Прокофьева. Прямо из московского аэропорта пианиста привезли в Колонный зал, где уже были Ойстрах, Николаева, квартет Бетховена, Мелик-Пашаев, симфонический оркестр. Два дня музыканты сидели в Колонном зале безвылазно. Когда Рихтер начал играть, обнаружилось, что не работает педаль. Он собрал партитуры, чтобы подсунуть их под педаль. Пока возился, заметил, что охрана на галерее засуетилась: не бомбу ли там подкладывают? Рихтер вспоминает эпизод выноса тела: “...еще оставалось несколько минут, и нужно было играть. Дирижер оркестра Мелик-Пашаев вернулся к Шестой симфонии Чайковского. И в тот самый момент, когда он приступил к развитию темы, в самый неподходящий с музыкальной точки зрения момент, он был вынужден остановиться, потому что военный оркестр заиграл похоронный марш Шопена. Какая мерзость!”
Сталин создает советскую оперу
А вождь, между прочим, очень любил музыку. Будучи семинаристом в Тифлисе, пел в церковном хоре, обладал незаурядным голосом. И позже, уже в качестве главы партии и тирана, устраивал домашние концерты с участием голосистых членов Политбюро — например, Ворошилова. Толстенный том документов, касающихся художественной жизни Советского Союза, в частности музыки, демонстрирует невероятную компетентность Сталина и его окружения в вопросах искусства. Сталин лично вникал, например, в проблематику становления современной советской оперы, зная ее отнюдь не понаслышке. Вот хроника событий.
16 января 1936 года Сталин посещает филиал ГАБТа, где дают гастрольный спектакль МАЛЕГОТа (Малого Ленинградского оперного театра) “Тихий Дон” Ивана Дзержинского. Беседует с режиссером Самосудом и режиссером Терешковичем. В беседе отмечена “значительная идейно-политическая ценность постановки спектакля”. 26 января Сталин приходит на “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича. 28 января в газете “Правда” появляется статья без подписи “Сумбур вместо музыки”, где Шостаковича обвиняют в формализме и натурализме. Годом позже “перевоспитанный” Шостакович выносит на суд партийной и беспартийной общественности Пятую симфонию (абсолютно гениальную и неконъюнктурную) — и возвращает себе титул лучшего композитора СССР. На время, разумеется, — до 1948 года.
В те же годы решили оздоровить обстановку в Большом театре — отстранить Николая Голованова от фактического руководства театром. Помимо прочего ему инкриминировалось преобладание в репертуаре русской классики “при явном пренебрежении к мировой классике (в частности Моцарту, Россини)”, а также отсутствие работы над созданием советской оперы. В докладной записке главы комитета по делам искусств т. Керженцева Сталину — предложение: изъять из репертуара “Китеж” Римского-Корсакова, “Лоэнгрин” Вагнера и “Демон” Рубинштейна. В записке “Демон” и “Лоэнгрин” вычеркнуты, и рукой Сталина начертано: “Лоэнгрина” и “Демона” не снимать”. Вот как любил Отец народов Вагнера, да и образ падшего ангела явно был ему по душе. Кстати, впоследствии, на волне взлета антисемитизма, Голованов был с почестями водворен на прежнее место.
В 1948 году грянул новый этап борьбы: вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) “Об опере “Великая дружба” В.Мурадели”, теперь уже коснувшееся Прокофьева: “Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления... таких, как тт. Д.Шостакович, С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др... Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии... отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию”. Постановили: “Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и... обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру”. Заметьте: никого не посадили и даже не запретили — попросили по-хорошему.
Прокофьев доит коров
И композиторы прониклись и обеспечили. Хотя и не без ущерба для себя. Именно в это время Сергей Прокофьев, который впервые был подвергнут строгой партийной критике, заболел тяжелой гипертонией. Как вспоминает Рихтер, когда во время заседания ЦК Жданов обрушился на него с ожесточенными нападками за формализм, Прокофьеву достало мужества сказать тому прямо в лицо: “Кто дал вам право так разговаривать со мной?” Не обошлось и без любимой советской интеллигенцией “фиги в кармане”: на текст Постановления Прокофьев (тайно, разумеется) написал гротескный “Раек”. Но это так... А вот в 1952 году Прокофьев напишет свою последнюю и, пожалуй, лучшую Седьмую симфонию — очень простую, мелодичную, без намека на атональность и диссонансы. И получит Сталинскую премию — шестую по счету.
Сталин применял к кадрам безошибочный метод: сначала до смерти напугать, опустить, заставить покаяться, после чего поднять на небывалую высоту. Именно так было с Шостаковичем. В какой-то мере с Борисом Асафьевым, которого в 1936 году обвиняли в двурушничестве (“преклоняется перед немецкими экспрессионистами Шенбергом и Бергом, а сам пишет доступную музыку!”), но уже в 1948-м именно его назначают председателем Союза композиторов. Теоретически финал мог быть другим — смерть в лагере или расстрел, как это произошло с Мейерхольдом. Однако то ли в силу любви Сталина к музыке, то ли в силу его понимания, что музыкальное искусство — уникальное явление, где гении встречаются редко, композиторы почти не подвергались серьезным репрессиям. И уж особенно “возвращенец” Прокофьев, история которого — уникальна. Прожив за границей с 1918 по 1936 год, он тем не менее никогда не был эмигрантом. Уехал легально, с разрешения властей, получив паспорт из рук Луначарского. Периодически приезжал в СССР с концертами — невиданная привилегия для художника, уехавшего из Советской России. Поэтому, когда он решил вернуться, это не было акцией раскаявшегося грешника. Наделенный холодным умом, практичный, надменный и несколько циничный, Сергей Прокофьев действовал не под влиянием нахлынувшей ностальгии, но по точному расчету.
Художник Юрий Анненков вспоминает: “Прокофьев симпатизировал коммунизму, но признавался, что предпочитает жить и творить в атмосфере покоя и удобств капиталистического мира со всеми вытекающими из этого выгодами”. Когда он решил уехать в СССР, Анненков прямо спросил Прокофьева, зачем ему это. В ответ услышал: “Меня начинают принимать в Советской России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и чаще, так как все советское начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?”
Предваряя свой come back, Прокофьев дал несколько интервью советским газетам: “Музыку надо сочинять большую... Мелодия должна быть простой и понятной...” (1934) “У нашего рабочего слушателя в последнее время сильно возрос интерес к советской музыке...” (1936) “Я побывал во всех крупных театрах Европы и Америки и могу сказать, что первые спектакли Театра народного творчества произвели совершенно исключительное впечатление...” (1936).
В оркестре назревает революция
В Большом уже играли “Ромео и Джульетту”. Но требовалось что-нибудь, демонстрирующее полную лояльность. Прокофьев предлагает “творческую заявку” на создание “Ленинской кантаты” для хора, симфонического оркестра и народных инструментов, целиком построенной на цитатах из произведений Ленина. Далее — текст Прокофьева: “На спокойно-величавом фоне оркестра хор излагает эпиграф: “Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его”. В оркестре сдержанное движение, чувствуется скрытая сила, еще не вырвавшаяся наружу. Настроение музыки затем резко меняется: в оркестре беспокойство — назревает революция. На этом фоне отдельные группы хора не поют, а почти декламируют: “Кризис назрел. Все будущее русской революции поставлено на карту”. Марш удаляется, и переход в спокойно-величественную музыку вступления. Хор: “Философы лишь различным образом объясняли мир. Но дело заключается в том, чтобы изменить его, и МЫ ЕГО ИЗМЕНИМ”. Казалось бы — верх благонадежности. Но не тут-то было. Из доклада Керженцева Молотову: “Поддерживая всячески желание Прокофьева создать кантату, мы указали ему неприемлемость построения кантаты целиком на цитатах из Ленина, случайно собранных и между собой не связанных”. “Мы считаем, что такое обращение с ленинскими цитатами (особенно в условиях вокального исполнения) не может быть оправдано ни политически, ни художественно”.
Керженцев предложил Прокофьеву использовать стихи советских поэтов. Прокофьев, который в отличие от Шостаковича не был запуган и не имел еще достаточно опыта жития в СССР, категорически отказался от такой неадекватной замены. Он настучал на Керженцева маршалу Тухачевскому, который, в свою очередь, поговорил с Молотовым. Тут уже Прокофьева понесло. Он решил не ограничиваться текстами Ленина, но замахнуться выше — на творчество самого Сталина. Однако хоровое исполнение сталинских хитов — это уже попахивало криминалом. И, разумеется, было запрещено. Прокофьев реализовался в своих верноподданнических чувствах чуть позже, в 1939 году. Рихтер вспоминает: “...с принципами он был не в ладах, вполне мог написать музыку на заказ, например, “Здравицу” — заказанную ему к очередному юбилею Сталина хвалебную оду. Эти стихи в наши дни просто немыслимо исполнять: “Сталину слава, отцу всех народов!”, нужно менять слова. Но музыка просто гениальная. Действительно памятник, но памятник его собственной прокофьевской славы! Он делал это даже с каким-то нахальством, какой-то благородной аморальностью: “Сталин? Какой Сталин? Ну да! А почему бы и нет? Я все умею, даже такое...”
Сам Керженцев, которому, кстати говоря, приписывают авторство статьи “Сумбур вместо музыки”, погорел из-за несанкционированного явления на сцене Театра Вахтангова живого образа Сталина (его сыграл Симонов). Запрет на использование Сталина в качестве персонажа на театральных подмостках был строжайшим. Скорее всего это было связано с невозможностью проконтролировать качество исполнения ответственной роли: вдруг, к примеру, артист, исполняющий роль Отца народов, выйдет на сцену в подпитии или у него усы отклеятся? Каким-то непостижимым образом 13 ноября 1937 года, когда в рамках торжеств в ознаменование 20-й годовщины Великого Октября в Вахтанговском играли премьеру “Человека с ружьем” Погодина, на сцену вышел Сталин. Из доноса на имя Ежова: “В результате недопустимой спешки актер вышел на сцену неподготовленным, топтался на месте, держался неуверенно”. Сталин безмолвно проторчал на сцене перед строем красногвардейцев и исчез за кулисами. Керженцева сняли, но не посадили — он умер своей смертью в 1940 году, не дожив до 60 лет.
Смертельные совпадения
Был ли счастлив Прокофьев, вернувшись в СССР? В Европе и Америке он работал с выдающимися деятелями искусства — его спектакли оформляли Ларионов, Гончарова, Якулов. В СССР он был разочарован академичностью и строгостью подхода к художественным решениям. Здесь его учили, как писать музыку, бесконечно одергивали, унижали, но тут же награждали. И еще один факт его биографии, не слишком популяризуемый. Прокофьев вернулся в СССР из Франции со своей женой Линой Льюберой и двумя сыновьями. Семью он оставил, женившись на Мире Мендельсон, литераторе, авторе либретто к его “Дуэнье” и “Войне и миру”. Лина Льюбера, испанка по национальности, вскоре оказалась в лагере. По свидетельству узницы ГУЛАГа Евгении Таратуты, письма Лина Ивановна получала только от своих сыновей.
Евгения Таратута: “При известии о смерти Сталина почти все заключенные безудержно рыдали. О смерти Прокофьева, умершего в один день со Сталиным, никто не знал, не знала об этом и Лина Ивановна. Уже летом, когда однажды Лина Ивановна и другие женщины совершали очередной маршрут с помоями, кто-то прибежал из библиотеки и сказал: вот сейчас по радио объявили, что в Аргентине состоялся концерт памяти композитора Прокофьева. Лина Ивановна заплакала и, ни слова не говоря, пошла прочь”.
Вторая жена Прокофьева, Мира Мендельсон, оставила после его смерти сдержанные, официально-нейтральные воспоминания, в которых ни слова не говорится об отношениях Прокофьева с детьми и тем более с их матерью, сидевшей в ГУЛАГе. Интересно, что 13 лет спустя в тот же день, 5 марта, умерла поэтесса, судьба которой также весьма тесно связана и со Сталиным, которого она молила об освобождении своего репрессированного сына, и с Прокофьевым, сочинившим вокальный цикл на ее стихи, — Анна Ахматова. Конечно, все это совпадения. Или во Вселенной случайностей не бывает?
|
