|
Соцгород капитализма
Строительный бум был обусловлен реальным состоянием города. В 1990-е годы Москва вошла в облике столицы развитого социализма. Это означало, что никаких следов капитализма уже не было в самой структуре города. Не было пространства для торговли. Немногочисленные советские магазины с их структурой больших свободных площадей для размещения очередей и маленьких прилавков для распределения товаров практически все закрылись в течение десятилетия, продемонстрировав полную неприспособленность к ситуации капиталистической торговли. Не существовало офисных площадей. Как выяснилось, площади больших советских учреждений с их принципом тотальной непредставительности и тотальной прозрачности для надзирающих инстанций совершенно не годились для небольших частных компаний. Не существовало банковских зданий. Не существовало кафе, ресторанов. В жилищном плане исторический центр города с престижными квартирами отчасти превратился в зону недорасселенных коммуналок в недоразрушенных трущобах. Существовал развитой социализм. Все это надо было исправлять, эта необходимость и породила строительный бум.
С экономической точки зрения этот бум выглядит явлением загадочным, поскольку осуществлялся он не то что на фоне экономического спада, а в ситуации непрекращающегося кризиса. Что достаточно ясно указывает на его независимость от чисто экономической сферы.
Если сегодня взглянуть на центр города, то возникнет отчетливое ощущение, что все удалось. Центр — зона сплошной торговли, офисов, банков, престижного жилья, — структура капиталистического города налицо. Построено около 500 новых зданий. Однако здесь есть один аспект, который необходимо учитывать. При исключительной интенсивности этой новой жизни, она имеет отчасти миражную природу.
Так, все новые здания стоят на земле, которая не является собственностью владельцев этих зданий. Она отдана им в аренду на 49 лет, из которых пятая часть уже прошла. Землей владеет государство в лице московского правительства. Официальные владельцы зданий — это акционерные общества, чьи названия тавтологичны тому, чем они владеют. Собственник подземного комплекса на Манежной — ОАО “Манежная площадь”, собственник торгового комплекса “Гостиный двор” — ОАО “Гостиный двор” и так далее. Таким образом, это “одноразовые” коммерческие образования, каждое из которых специально создавалось под данный конкретный инвестиционный проект, и поскольку контрольный пакет акций в них принадлежит московскому правительству, то перед нами своеобразная форма государственной собственности, делающей вид, что она частная.
Строители этих зданий — внешне также частные компании, но в названии их всегда присутствует приставка “Мос-”. “Моспромстрой”, “Москапстрой”, “Мосинжстрой” и т.д. На деле они — те же акционерные общества с решающей долей государственного капитала.
Архитекторы этих зданий — сотрудники больших институтов, некоторые из которых являются частными, а некоторые — государственными предприятиями. И те и другие на одних и тех же основаниях являются подразделениями архитектурного департамента московского правительства — Москомархитектуры. Распоряжения Москомархитектуры обязательны для исполнения и там, и там; совещания проводятся совместно и с теми, и с другими; заказы равномерно распределяются между ними; весь менеджмент устроен на одинаковых основаниях, без учета различий в структуре собственности. И это правильно — никакой разницы между частными и муниципальными фирмами нет. Они все подчиняются мэру города.
Так что в действительности большинство из построенных в Москве зданий оказываются экономическими фантомами. Государство как собственник земли сдало ее себе в аренду как акционеру девелоперской компании, заказало себе проект в качестве собственника архитектурной фирмы, согласовало его и в качестве заказчика, и в качестве независимой надзирающей инстанции, построило по этому проекту здание в качестве строителя, выкупило у себя как девелопера это здание в качестве владельца и сдало в аренду гражданам, чтобы они там жили и торговали. При этом государство стыдливо озабочено тем, чтобы везде называться не государством, а как-то иначе.
28 февраля 2001 года Министерство внутренних дел России объявило, что при строительстве московской кольцевой дороги было расхищено 265 миллиардов рублей. В момент объявления это составляло 10 миллиардов долларов. Мэр Москвы Юрий Лужков, правда, возмутился суммой и даже грозился подать в суд на МВД, но раздумал. Как представляется, этот факт исчерпывающе объясняет экономический смысл описанной схемы функционирования строительного комплекса. Это ведь только один из так называемых “больших проектов Лужкова”. Отчасти этот факт проясняет, как возможен строительный бум в условиях экономического кризиса, да и, возможно, природу самого этого кризиса. Здесь стоит заметить, что классический экономический кризис — это кризис перепроизводства, но этой ужасной напасти Россия счастливо избежала. Мы не увлекались производством. У нас был какой-то другой кризис, когда просто куда-то исчезали деньги.
В задачу данной статьи не входит, однако, разоблачение экономических аспектов архитектуры 1990-х годов. Нам важно понять, что возникло в результате. В результате мы имеем капиталистический город, полностью построенный средствами социалистической экономики, при которой государство владеет и землей, и зданиями, и строителями, и архитекторами.
В практике советского градостроительства был принят термин “соцгород” — город, построенный государством по единому плану для обслуживания крупного промышленного объекта. Москва 1990-х годов оказалась городом, спроектированным и построенным государством для обслуживания капитализма. Случайно оказалось, что главным капиталистом стало само государство, но не афишируя себя. Так сказать, теневым образом.
Кто был ничем, тот станет всем
Это открыло перед московскими властями специфические перспективы. Коротко говоря, государство получило возможность создать стиль. Вещь, мало представимая в условиях любой капиталистической экономики, в Москве в силу контроля государства над строительным бизнесом оказалась естественной. Насчет того, почему эту возможность решили реализовывать, не предоставив архитекторам самим плавать в различных течениях различных мод, остается гадать. Лично я не нахожу других объяснений, кроме действия глубоко архаических механизмов в сознании московских властей. Юрий Лужков выстраивал свою легитимность на основе традиционных для России образов правителя, который в архитектурных делах скорее претендует на роль автора, чем заказчика. У нас была архитектура петровская, екатерининская, сталинская, хрущевская. Традиция была продолжена. Появился лужковский (он же московский) стиль в архитектуре.
Власть сама архитектурных идей не генерирует, она присваивает предложенные. Московский стиль основывался на двух идеях. Идее средового подхода и идее архитектурного постмодернизма. Обе они возникли из антимодернистской реакции на Западе, обе имеют аналогии в западной архитектурной мысли 1980-х, так что на первый взгляд “московский стиль” — это разновидность посмодернистского вернакуляра, один из поздних результатов “уроков Лас-Вегаса”. На деле, однако, обе эти идеи оказались столь радикально трансформированы в российском контексте, что степень их сходства с западными аналогами не стоит преувеличивать.
Сначала о сути идей. С постмодернизмом все понятно — увлечение им было простым следствием смены вкусов на Западе, и даже уже — тщательным штудированием книги Чарльза Дженкса “Язык архитектуры постмодернизма”. Средовой же подход, возникший в советской градостроительной теории в 1970-е годы, был также альтернативой модернизму, только не на уровне архитектуры, а на уровне градостроительства. Ценностям корбюзианской по сути градостроительной концепции была противопоставлена идея исторической среды, чьи случайности и неправильности образуют неповторимый дух места, который надлежит тщательно сохранять. Новое строительство ни в коем случае не должно трансформировать сложившуюся среду, главным принципом архитектора должен стать врачебный — “не навреди”. Новый объект должен быть построен так, чтобы было ощущение, что его либо нет, либо он существовал всегда. В качестве аналогии и даже источника можно назвать градостроительные взгляды Леона Крие, но здесь влияние не было столь прямым, как в случае с Дженксом.
Для понимания специфики существования этих идей в России следует учитывать, что поздний модернизм был официальным стилем позднесоветского государства. Соответственно, антимодернистские идеи приобретали характер политического диссидентства. Это чрезвычайно важный момент — политическое диссидентство в России всегда носит отчасти мессианский оттенок. Постмодернизм, вообще-то находящийся в довольно сложных отношениях с категориями “истинности—ложности”, был воспринят в России как “истинная архитектура”, которая в очередной раз должна нас спасти. Средовой подход, который в принципе организован вокруг категории случайной констелляции исторических вмешательств (уникальность каждого места определяется не логикой, но неповторимым наслоением различных архитектурных обстоятельств), как-то незаметно преобразился в уверенность в существовании глубочайших мистических закономерностей, организующих подлинно органичную среду. Охрана среды естественно соединилась с темой охраны памятников. Памятники, в основном храмы, понимались как выражение глубинных основ народного духа, а поскольку уничтожала их все та же советская власть (как единственный субъект архитектурно-градостроительной деятельности), то лейтмотивом средового подхода стала среда города как выражение мистического национального духа, сохраняющегося несмотря на большевистское иго. Согласитесь, это уже довольно далеко от Крие.
Две эти парадигмы легко сочетаются друг с другом. Если считать, что среда — не конгломерат случайностей, а глубинная закономерность места, то тогда окажется, что местный стиль (вернакуляр) есть не что иное, как манифестация этих закономерностей. Тогда принцип сохранения среды оказывается следованием местному стилю. В такой редакции конструкция обретает более или менее монолитный характер, позволяющий легко двигаться с градостроительного уровня на архитектурный и обратно.
Эта конструкция стала официальной политикой московских властей. Что в принципе естественно — любая революция в том и заключается, что те, кто были в оппозиции, становятся властью. Тем не менее следует оценить одновременно и уникальность архитектурной ситуации, и ряд, в котором эта уникальность возникает. Ни одно из искусств в постсоветской России не пережило подобной ситуации. Солженицын не стал главным писателем РФ с полномочиями Максима Горького, Георгий Свиридов — главным музыкантом РФ, Илья Кабаков — главным художником РФ, хотя, возможно, некоторые из них были бы не прочь. Ни в одной области диссидентская идеология не стала официальной художественной политикой. За исключением архитектуры.
Эта политика, естественно, не могла бы стать официальной, если бы она не совпадала с общей идеологией московских властей. Две особенности московского стиля привлекают в этой связи особое внимание.
Во-первых, принцип гомогенности застройки города. Единообразие среды, понятой как некая целостность, в принципе не позволяет, чтобы в городе возникало нечто инородное. Любого рода архитектурные жесты, появление чего-то из ряда вон выходящего здесь исключено. Конфузливый расизм московской власти в 1990-е годы, выразившийся в прямом нарушении Конституции в плане сохранения института прописки, в постоянном давлении на инородцев, в преследовании кавказцев, нашел себе художественное выражение (своеобразное эстетическое алиби) в принципе однородности среды города. Напомним, что движение охраны памятников, явившееся одним из источников новой московской архитектурной идеологии, в качестве другого своего продукта произвело на свет раннеперестроечное фашистское движение “Память”.
Архитектурная ксенофобия имела не только идеологический, но и практический смысл. Единственными оппонентами, которые могли бы противостоять системе соцгорода капитализма, были иностранцы. Надо признать, что это был серьезный противник, поскольку именно иностранные компании или фирмы со смешанным капиталом являлись основными заказчиками новой инфраструктуры капитализма — банков и офисных помещений. Первоначально все они пытались привести в Москву зарубежных строителей и зарубежных архитекторов, но были побеждены. Аргумент о незнании ими поэтических основ неповторимой среды древнего города действовал превосходно, тем более что оппоненты московских властей руководствовались принципами политкорректности, то есть глубоким уважением к местным особенностям, истории, нравам и обычаям.
Во-вторых, принцип безответственности. На художественном уровне мы имеем здание как набор цитат из его окружения, автор, собственно, не высказывается, но лишь повторяет общепринятое. На уровне организационном эта система безавторской архитектуры тщательнейшим образом внедрялась в реальную практику. Любой проект в Москве проходил огромное количество согласований (до 200), в рамках которых считалось совершенно естественным предложить автору переделать его фасады в сторону большего соответствия неведомому московскому духу. Для крупнейших московских объектов — Манежной площади, реконструированного Гостиного двора, восстановленого храма Христа Спасителя и так далее — на сегодняшний день невозможно установить, кто же является их автором. За время их строительства поменялось несколько сотен архитекторов и проектов, здания при этом продолжали строиться, и кто ответственен за его конечный облик, остается невыясненным. Бартовский принцип “смерти автора” приобретает в этой связи несколько неожиданное, непостмодернистское прочтение, скорее, он совпадает с позднесоветской идеей коллективного руководства.
Шизофрения архитектуры
И тем не менее возможности совмещения двух этих идеологий — диссидентской оппозиции позднему модернизму и новой державности московских властей — не следует преувеличивать. Напротив, они постоянно проходили через все сооружения, споря и скандаля друг с другом, что в целом придало московской архитектуре 1990-х характер раздвоения сознания — то есть шизофрении.
Несколько примеров.
Центр Галины Вишневской на Остоженке самого известного из мастеров лужковского стиля Михаила Посохина-младшего. По жанру — это большой сталинский комплекс. Но, создавая этот образ, авторы мгновенно его же и пугаются, они вводят эркеры, измельчающие тему фасада. Кроме этого, обломы карнизов, цоколя, наличников прорисованы максимально непритязательным способом в стиле безымянной халтуры подрядчика, создававшего рядовой московский классицизм. Возникает “средовая” классика без героического пафоса. Что, в свою очередь, кажется авторам недостаточно торжественным. Они выделяют эркеры ордером. Пилястры основного объема украшаются дорическими капителями, а эркера — коринфскими. В результате возникает колоннада пополам из дорических и коринфских колонн, чего никак не может быть.
Ресторан “Белый лебедь” на Чистых прудах (В. Колосницын, перестройка ресторана “Джалтаранг”). Классическая тема — дворец над водоемом — предполагает изысканную легкую композицию. Чем, собственно, и был шестидесятнический ресторан “Джалтаранг“ работы Ю. Шевердяева. Эта легкость показалась авторам недостаточно представительной. Возник мощный крупный объем, перегораживающий пополам Чистопрудный бульвар. Чистые пруды рядом с этим представительным объемом превратились в неопрятную мелкую лужицу. Автор, однако же, смутился своей серьезностью и начал с ней бороться. Двумя путями: создал асимметричный фасад в абсолютно симметричной композиции бульвара и украсил его постмодернистским ордером, призванным продемонстрировать шутливость композиции.
Офисное здание “Самсунг” на Большой Якиманке (М. Леонов, Д. Бархин). В разработке композиции фасадов авторы ориентировались на неоклассицизм 1910-х годов (фронтонное завершение стены, колоннада, вписанная в огромное термальное окно, серый колер гранитного цоколя и штукатурки под цемент). В разработке ордера — одна из самых серьезных построек московского стиля, тщательность прорисовки капителей достигает интерьерного качества. Серьезный, представительный дом. Он поставлен углом к улице, и полностью ее ломает (следуя абрису несохранившейся постройки), так что его торжественное звучание максимально приглушено. Испугавшись, что их упрекнут в хорошем знании архитектуры начала века, авторы украсили один из фасадов трехколонным портиком. Для классики трехколонный портик — это катастрофа. Постмодернистcкая шутка находится в очевидном противоречии с той серьезностью, которая характерна для здания в целом.
Примеры можно множить, благо строительный бум оставил множество следов. Рассматривая их, думаешь: “Ребята, а чего вас так шарахает?”. Начинается с уважения к контексту, далее контекст забывается в пользу максимально возможной представительности, как только она достигается, от нее начинают избавляться постмодернистскими шутками в проработке деталей, по достижении достаточной иронии авторы начинают с ней бороться, придавая шуткам возможно большую монументальность. Картина сознания, порождающего подобный творческий продукт, представляется глубоко помраченной. Это напоминает действия шизофреника, неврастенически хватающего себя за руку при каждом следующем действии и делающего нечто прямо противоположное, чтобы как-то сгладить последствия предыдущих действий. Что бы ни получилось в результате, он выглядит равно расстроенным и неудовлетворенным.
Мне кажется, что это есть прямое выражение поэтики московского стиля. В середине 1990-х я назвал эту поэтику “постмодернизм как “Культура Два””, имея в виду лучшую в русском архитектуроведении последних трех десятилетий книгу Владимира Паперного “Культура Два”, посвященную культуре и архитектуре сталинизма. Резюмируя тогдашний мой тезис, можно сказать: московский стиль оказался ситуацией, когда архитектура вернакулярного постмодернизма начинает играть роль представления государственной идеи. Соответственно, постмодернистская цитата оказывается доказательством легитимности власти (раз Юрий Лужков своей архитектурой цитирует Сталина, то отчасти ему и наследует), а постмодернистская ирония — доказательством народности власти.
Впоследствии мне посчастливилось встретиться с Владимиром Паперным и даже совершить с ним экскурсию по лужковскому стилю. Тогда он обратил мое внимание на то, что и ранний сталинский стиль состоял из довольно противоречивых решений, лишь к концу 1930-х обретая необходимую тоталитарному режиму монолитность. “Культура Два” в его понимании — это парадигматическое состояние русской культуры, в которое оно впадает время от времени независимо от индивидуальной воли архитекторов или властителей, хотя первые время от времени, чувствуя эту одержимость, могут становиться шизофрениками. По его ощущениям, московский стиль был как бы первым этапом нового впадения России в состояние “Два”. В доказательство его необнадеживающих интуиций нас арестовали в момент диспута на эти темы как раз напротив Дома Галины Вишневской, о чем Владимир Паперный с присущим ему блеском поведал в журнале “Неприкосновенный запас”. С тех пор прошло три года. При всем моем восхищении Паперным, я все же не склонен с ним сегодня соглашаться.
На сегодняшний день лужковский стиль закончился. Его уничтожил Путин, экономически подорвав монолит лужковского стройкомплекса. Как это сделано — отдельная тема. Архитектура, оставшаяся без водительства и руководства, временно развивается под влиянием западных мод, и новые проекты в Москве напоминают среднеевропейскую модернистскую застройку, принимаемую архитектурным сообществом с редким энтузиазмом.
В этой ситуации, естественно, можно продолжать расценивать лужковский стиль как первый этап наступающей “культуры Два”, но в таком случае мы имеем дело с дискретным ее развитием — первый этап отделен от последующих. Модель Паперного в его книге такого не предусматривала, и такая модификация способна отчасти ее нарушить, поскольку развитие “Культуры Два” для него, как мне кажется, являлось своего рода органическим процессом. Органика в принципе не знает дискретности.
С другой стороны, не сомневаюсь, что модель можно модифицировать, а самого Путина представить именно как следующий этап развития этой культуры. Даже более того, добровольный выбор населением России президента — полковника КГБ можно рассматривать именно как подтверждение самых мрачных выводов Паперного. Здесь, однако же, речь идет только об архитектуре, а Владимир Путин на сегодняшний день никакой архитектурной программы не заявил.
В ожидании этого события я позволю себе все же рассматривать лужковский стиль как явление автономное, характеризующее именно Россию 1990-х и закончившееся вместе с ними. Если так — то это была поразительно яркая в своей характерности картинка развития постсоветского общества. Это была идеология позднесоветской умеренно диссидентствующей интеллигенции, взятая на вооружение бывшей партноменклатурой, сохранившей экономические рычаги управления. Благодаря этому альянсу власть добилась некоторых результатов — все же закончившийся стиль так и останется в истории под именем — “лужковский”. Что касается интеллигенции, то ее результаты более скромные. Ее творчество приобрело ярко выраженные черты провинциального шизофреника.
|
